Ayağıma Takılan Taş
İlk filozof olarak kabul edilen Miletli Thales’in, gökyüzüne bakarken önündeki çukuru görmeyip içine düştüğü söylenir. Hikâyede ufak bir değişiklik yapıp, kahramanımızın bir taşa takıldığını da kolaylıkla iddia edebiliriz. Hakikati göklerde ararken ayağının dibindekini görmemek nereden bakarsanız bakın trajikomiktir; ama medeniyet bu küçük hikâyeden pek ders almadan Thales’in yolunu takip eder. Taş/toprak; yani dünyanın eti ya da et; yani insan bedeninin topraktan yapıldığı söylenen hammaddesi, değişmez hakikatleri dünyanın ötesinde arayan idealist düşüncenin uzun süre gölgesinde kalmıştır.
Ali Şentürk’ün çalışmaları bu iki uzlaşması zor görünen kutup arasında üçüncü bir yol bulmanın gayreti. Şentürk, ne gökteki hakikatlere bakakalıp dünyanın maddi yanını unutmaya yanaşıyor ne de karşısındaki taşın, maddi olanın kaosu içinde kaybolmayı arzuluyor. Taş taşlığını koruyor, sanatçı da insanlığını; ama bu iki birbirinden başka varlık arasında bir ilişki tesis oluyor. Bu ilişki medeniyet tarafından yaralanmış dünyamızın ve bu dünya içindeki psikotik varoluşumuzun iyileştirilmesi için bir ihtimal olarak beliriyor.
‘Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler’ üç bölümden oluşan bir sergi. Şentürk muhatabı olan taşa ve taşın bir parçası olduğu doğaya, temsil araçlarının cenderesine düşmeden yaklaşmanın yolunu farklı teknikleri harmanlamakta bulmuş. Performans, fotoğraf ve resim çapraz ilişkilerle zaaflarının, barındırdıkları muhtemel tuzakların ötesine geçip kudretlerini pekiştiriyor.
Şimdi serginin bu farklı araçları nasıl kullandığını, izlediği farklı hatların bizi nereye götürdüğünü ve bütününde bu çalışmanın nelere gebe olduğunu inceleyelim. Serginin üzerine kurulduğu üçlü sac ayağından kronolojik olarak ilki, Şentürk’ün doğada çıktığı keşifler sonucu gönlünü çelen taşlarla kurduğu performatif ilişki. Şentürk bu taşları, bir sağaltma aracı olarak kullandığı kırmızı iplerle birbirine bağlamış. Böylece taşın zaman içinde geçirdiği değişim sonucunda ortaya çıkan amorf yapısı, sanatçının hayalinde bulunan imge ile diyalektik bir ilişkiye girmiş ve estetik bir form açığa çıkmış. Bu performatif müdahaleden sonra, ip ve oluşmasına vesile olduğu heykelsi düzenleme doğanın akışına terk etmiş ve performansın fotoğrafı bir belge olarak sergi alanına taşınmış.
İple birbirine bağlanmış taşları akıp giden zamana bırakıp sergi salonuna geçtiğimizde, akış halindeki yaşamın bir anını zamanın dışına çıkaran fotoğraflar, aynı performansı bir başka temsil aracıyla aktaran desenlerle karşı karşıya geliyor. Böylece üçlemenin bütün öğeleri; performans, fotoğraf, desen bir arada çalışmaya başlıyor. Sergiyi şayet Şentürk’ün taş ile karşılaşmasının farklı tezahürlerini barındıran bir iç dünya olarak ele alırsak, fotoğrafın nesnelliğinin karşısına sanatçının kişisel deneyiminden çıkardığı, öznel bir müdahalenin ister istemez izlerini taşıyan sade desenleri koyabiliriz. Her ne kadar dış gerçekliğe sadık olarak çizilmiş olsalar da, taşlar ve iplerle oluşturulmuş düzenlemeleri aktaran desenlerde soyutlamaya gidilmiş ve taşın karmaşıklığı basit çizgilere indirgenerek yalınlaşmış.
Şentürk fotoğraflarla desenleri karşı karşıya koymakla da yetinmiyor; serginin son parçası ve bir çözümlenme anı olarak fotoğraflarla desenleri aynı mecrada, ortak düzlemde bir araya getirdiği işler de üretiyor. Sanatçı, yine doğada bulduğu yarısı toprağa gömülü taşların görünen kısmını fotoğraflayıp, görünmeyen alt kısımlarını ise hayal gücünü kullanarak resimleyerek tamamlıyor ve böylelikle melez bir imge beliriyor. Yarısı fotoğraf yarısı desen olan bu işlerde beliren çözümleme serginin altında yatan dinamik hattı açığa çıkarıyor. Sergi boyunca değişik seviyelerde sonsuzluk ve sınır arasında kurulan ilişki müdahalelerde bir sonuca varıyor. Fotoğraf, sergide bir orta eleman olarak iki farklı denklemde karşımızda: bir yandan doğayla karşılaşma deneyiminin yüklü olduğu sonsuz veri fotoğrafın teknik imkânlarıyla sınırlanırken, öte yandan insanın hayal gücünün sunduğu sonsuz olanaklar yine fotoğraf tarafından aktarılan gerçeklik deneyiminin somut verileriyle kontrol altına alınıyor. Çift taraftan eş zamanlı olarak kurulmuş bu ilişki bize doğaya temas edebilmek için uygun zemini sağlıyor.
‘Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler’ sadece insanın doğa üzerinde yarattığı hasarı telafi etme çabası değil. Aynı anda zamanın akışının, termodinamiğin ikinci ilkesi uyarınca her şeyin kaosa doğru gidişinin de geri alınması gayreti. İnsan varoluşunun temelinde yatan bu güçlü dürtü, ölüme karşı kurduğumuz çeşitli savunma hatlarının, bir diğer deyişle medeniyetimizin de kurucu öğesi. Ancak tüm bu gayretlerimiz, doğayı sadece ama sadece kaosun, çürümenin bir ajanı olarak gördüğümüz ve onu kontrol etmeye ya da ondan sakınmaya çalıştığımız sürece bizi asıl felaketimiz olan ölümün kucağına atmaktan başka bir işe yaramıyor. Şentürk’ün çabası iki ucu da yok olmaya varan bu düzenekte diyalektik bir orta yol bulmak. Deneysel gerçeklik ve muhayyile arasında kurduğu hareketli ilişki aracılığında doğayla ne onu ayağımız altında ezerek, ne de yüce bir varlık olarak da görerek, bir muhabbet imkânını kolluyor.
- Murat Alat
Regarded as the first philosopher of Greek tradition, Thales of Miletus is said to have fallen into a well of him while gazing at the skies. With a little twist in the story, we may easily claim that our protagonist had tripped on a rock. It is tragicomic, not seeing what’s before one’s feet when searching out the regions of the sky – yet the civilisation follows the footsteps of Thales. Rock or earth; flesh of the Earth; the flesh of the human body that is said to be of clay has been hidden in the shadow of a quest of idealistic thought that looks beyond earth in the reach of immutable truths.
Ali Şentürk's works are an effort to find a third way between these two poles that seem difficult to reconcile. Şentürk is neither willing to look at the truths in the sky and forget the material side of the world, nor yearning to be lost in the chaos of the material, the stone in front of him. The stone preserves its stoniness, and the artist his humanity; but a relationship is established between these two different entities. This relationship appears as a possibility for the healing of our world wounded by civilization and our psychotic existence within this world.
‘Historical and Geographical Corrections’ is an exhibition of three sections. By combining various artistic techniques, Şentürk has found the way to approach the stone as his addressee, and the nature of which it is a part, without falling under the pressure of the means of representation. Overcoming their individual weaknesses and the possible traps they hold; performance, photography and drawing reinforce their strengths via their cross relations.
Let's now examine how the exhibition uses these different mediums, where the different lines it follows take us, and what this work is all about. Chronologically, the first of the triple sheet leg on which the exhibition is keeps on balance is the performative relationship Şentürk establishes with the stones that captivated him as a result of his discoveries in nature. Şentürk ties these stones together with red ropes that he uses as a means of healing. Thus, the amorphous structure of the rock, which emerges as a result of the change it goes through over time, enters a dialectical relationship with the image in the artist's dream, and an aesthetic form emerges. After this performative intervention, the rope and the sculptural arrangement it forms are left to the flow of nature, and the photographs of the performance are transferred to the exhibition area as documentations. When we leave the stones tied together by rope to the fleeting time and move on to the exhibition space, photographs that capture a moment of life bringing them out of this flux come across with drawings that convey the same performance through another means of representation.
Şentürk does not only put photographs and drawings together, but as the last piece of the exhibition and as a moment of resolution, he also produces works that he brings together photography and drawing in the same medium, on a common platform. The artist photographs the visible rocks, half of which are buried in the earth, and completes the parts hidden from the eye by his use of imagination - a hybrid image emerges. The dynamic line underlying the exhibition is revealed via the analysis appearing in these half photograph and half drawing works. The relationship between eternity and boundary that exist on various levels throughout the exhibition come into conclusion at these interventive works. Photography, as a central element in the exhibition, is in front of us in two different equations: on the one hand, the infinite data, which is loaded with the experience of encountering nature, is limited by the technical possibilities of photography, on the other hand, the infinite possibilities offered by the human imagination are taken under control with the concrete data of the experience of reality conveyed by the photograph. Photography is a middle element in the exhibition in two different equations: on one hand, the infinite data, which is loaded with the experience of encountering nature, is limited by the technical possibilities of photography, on the other hand, the infinite possibilities offered by the human imagination are taken under control with the tangible data of the experience of reality conveyed by photography. This relationship, built simultaneously from both sides, provides us with the appropriate grounds to be in contact with nature.
‘Historical and Geological Corrections’ is not only an effort to compensate for the damage caused by man on nature; at the same time, it is an effort to reverse the flow of time, the movement of everything towards chaos according to the second principle of thermodynamics. This powerful impulse which lies at the core of human existence, is the founding element of the various lines of defence we have established against death, in other words, the founding element of our civilisation. All these efforts do nothing but throw us into the bosom of death which is our true disaster, as long as we see nature as an agent of chaos, decay, and try to control or avoid it. Şentürk's effort is to find a dialectical compromise in this mechanism, which has both ends leading toward disappearance. He seeks the possibility of a conversation with nature, neither by crushing it under our feet nor by seeing it as a supreme being, but through the dynamic relationship he establishes between experimental reality and imagination.
-Murat Alat